Reflex

Helmut Schnickmann

Dieser bedeutende Roman gehört zu den Werken der Weltliteratur, die wegen ihrer Komplexität viel zu selten gelesen und auch den Schülern in der Oberstufe des Gymnasiums wohl kaum zugemutet werden. Dass ich ihn im Urlaub 2010, also fast 100 Jahre nach dem Aufenthalt Thomas Manns in Davos, erneut las, und zwar mit großem Vergnügen, hatte zufällige, fast möchte ich sagen, spielerische Gründe. Mir war die Broschüre von Marianne Rott über den neu eröffneten Thomas - Mann-Wanderweg in Davos in die Hände gefallen, und außerdem verbrachten meine Frau und ich einen dreiwöchigen Aufenthalt in einer Berghütte nicht weit von Davos - was lag näher, als dem beliebten Brauch zu folgen und die erneute Lektüre mit einem Besuch in dem dargestellten Ort des Romans zu verbinden. Mir war von vornherein klar, dass trotz genauer Ortsangaben der Roman sich nicht dazu eignete, dem Tourismusgewerbe Graubündens zu dienen, ich kannte das doppelbödige fiktionale Spiel dieses Autors zu genau, der ja selbst empfohlen hatte, sein Werk zweimal zu lesen – allerdings nur, wenn die erste Lektüre Spaß gemacht hätte. Und Spaß hatte sie mir schon als Student gemacht, später auch bei seiner Verlesung im NDR. Allerdings wusste ich, dass man einen langen Atem braucht, um das ganze Gewebe des Romans zu überschauen, den Thomas Mann selbst einen „Riesenteppich“ genannt hat, in dem man sich, vor allem im zweiten Teil, durchaus verirren kann. Der Dichter erklärte dazu auch 1939 vor Studenten der Universität Princeton: „Was mich betrifft, muss ich mich zu den Musikern rechnen. Der Roman (der Zauberberg) war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen“. Und wenn der Roman nach eigenem Bekunden ein Zeitroman ist, so ist er ein virtuoses Spiel mit den Ideen der Zeit vor dem ersten Weltkrieg; denn dass alles auf den „Donnerschlag“ des Kriegsausbruchs hinausläuft, muss der Leser von vornherein wissen. Die letzten fünf Seiten, die den Helden des Romans in der unmenschlichen Schlacht in Flandern zeigen, lassen alles vorher Erzählte noch traumhafter und zweideutiger erscheinen. Das romantische Märchenmotiv, angeregt durch die Oper „Tannhäuser“ und die Tradition des „Hörselbergs“, löst sich gleichsam auf im Pulverdampf, erscheint völlig illusionär angesichts der desillusionierten modernen Wirklichkeit des Krieges.
Es ist ein großes Spiel, aber eines, das die Wahrheit und den Ernst nicht ausschließt, eine Enthüllung durch lauter Verhüllungen und Verkleidungen hindurch, und die Anspielungen auf Zeitgenossen, mit denen der Dichter viel Ärger bekam, sind nicht beim Wort zu nehmen: Mynheer Pieter Peeperkorn gleicht Gerhart Hauptmann - der sich darüber ärgerte, der jesuitische Kommunist Naphta erinnert an Georg Lukacz, der Klinikchef Geheimrat Behrens hat die Statur des in Davos allseits geehrten Prof. Jessen - und die Davoser regten sich ebenso darüber auf wie die Lübecker über die „Enthüllungen“ in den „Buddenbrooks“ - aber sie sind alle eigene fiktive Gestalten und nehmen eine Rolle ein im Ideenspiel des Romans.
Ähnlich erging es mir bei dem Besuch in Davos. Man wandert auf dem Thomas-Mann-Weg hinauf zum ehemaligen Lungensanatorium auf der Schatzalp, heute ein Hotel, das trotz Umbauten noch am ehesten das Aussehen dieser schlossähnlichen Sanatorien in Davos und anderswo in den Alpen zeigt. Es könnte streckenweise der Weg sein, den Thomas Mann 1910 gegangen ist, und er ist es doch nicht. Die alten Pfade sind längst verwachsen, und was für einen Realitätsbezug hat es, sich die Orte zu imaginieren, an denen Hans Castorp, der Held des Buches sein Nasenbluten hatte oder wo er dem Duell zwischen Settembrini und Naphta zuschaute? Die fiktiven und die realen Zeit- und Raumdimensionen verschlingen sich, fast erzeugen sie das leichte Schwindelgefühl, an dem Hans wochenlang litt. Und wie steht es mit den drei Hotels, zwischen denen eine Konkurrenz, oder soll ich sagen, ein edler Wettstreit wegen der Authentizität der originalen Orte des Romans stattfindet? Zudem hat der Erzähler das Sanatorium Hans Castorps in sehr genauer Ortsangabe auf die damals unbebaute Talseite verlegt. Und die Berggipfel, sie sind auf der Wanderkarte genau da verzeichnet, wo sie der Erzähler platziert hat. Aber wie ist es dann bei der ganz zentralen Vision Hans Castorps, als er sich im Schneesturm verirrt hat? Da ist er auf der Westseite des Tales, in unübersichtlichem, steilem Gelände emporgestiegen, offensichtlich oberhalb der Schatzalpe - aber als er den Heimweg wiedergefunden hat, da fährt er vom Brähmabühel ab, und das ist ein ganz übersichtlicher runder Buckel auf der Ostseite des Tals.
Ja, man hat den Eindruck, der Erzähler spielt mit der Realität. Und so macht es ihm nichts aus, in das Flüelatal, einem Seitental bei Davos, durch das man über den Paß ins Unterengadin gelangt, einen bedeutenden Wasserfall hinein zu komponieren. Angesichts der genau beschriebenen Realität wird an den Abweichungen die Fiktionalität des Erzählten noch eindrücklicher.
Fiktionalität bedeutet auch, dass die erzählten Einzelheiten alle ihren fiktionalen Stellenwert im Gewebe des Romans haben. Das gilt auch für die Sprüche, die alle 200 Meter auf den Tafeln am Rande des Weges stehen: mein Gott, wie banal sind sie, wie Alltagsweisheiten auf Kalendern, die aus Werbezwecken verteilt werden. Man erfährt nicht, wie relativ und ironisch gebrochen sie im Roman als Aussprüche des etwas wirklichkeitsfremden Humanisten Settembrini erscheinen, den Hans Castorp einmal einen „Drehorgelmann“ und „Sonntagsredner“ nennt.
Kann es Spaß machen, das fiktive Gespinst eines Autors aufzulösen, dem grundsätzlich nicht zu trauen ist, der weder die Realitätsbedürfnisse noch den Voyeurismus seiner Leser befriedigt, der z.B. sein Buch zwar den sinnlichsten Text genannt hat, den er geschrieben hat, aber die Liebeserklärung Hans Castorps nur auf Französisch wiedergibt - auf Deutsch wäre sie für Thomas Mann platterdings unaussprechbar - und der die anschließende Liebesnacht zur Enttäuschung seiner Leser nur im Nachhinein rückblickend erraten lässt? Man vergleiche damit nur einmal einen modernen amerikanischen Bestseller! Doch, es macht Spaß, es hat mir schon Spaß gemacht in der Schule, den „Tonio Kröger“ verstanden zu haben, d.h. das Erlebnis einer ästhetischen Ganzheit zu machen, bei der sich alle sprachlichen und inhaltlichen Motive zu einer Sinnganzheit versammeln. Und so wäre das Verstehen des „Zauberberg“ ein Erlebnis für Fortgeschrittene, ein Gedankenspiel, bei dem sich aber in allem Spielerischen, in allen Verhüllungen, ein großer Ernst, eine erschütternde Wahrheit enthüllt.
Wie ernst die Sinnmitte und der Hintergrund des Romans zu bewerten ist, lehrt ein Blick auf die Entstehungsgeschichte.
Der Roman ist entstanden während der Zeit der Wandlung Thomas Manns vom kriegsbegeisterten Konservativen zum bewussten und öffentlichen Verteidiger der Weimarer Republik. Die Kritik der politischen Linken an Thomas Mann hat übersehen, dass er schon 1921 in seinem Vortrag über „Goethe und Tolstoj“ vor dem beginnenden Faschismus in Italien, Deutschland und Spanien gewarnt hat.
Wie entstand der Roman? 1912 hatte Thomas Mann seine Frau Katja für 3 Wochen in Davos besucht, wo sie eine Kur machte, wegen einer Lungenkrankheit. Die skurrilen Eindrücke im Lungensanatorium regten ihn an, eine „komisch groteske“ Erzählung zu schreiben, als ironisches Gegenstück zu seiner Novelle „Tod in Venedig“. Das Vorhaben weitete sich aus – auch an der Aufschwellung und dem wachsenden Ernst des Werkes ablesbar – wurde nach einer Unterbrechung durch den Krieg, währenddessen er sein umstrittenes Buch „Betrachtungen eines Unpolitischen“ schrieb, endgültig konzipiert, jetzt aber unter dem Eindruck des Kriegsgeschehens, der Revolutionen in Russland und Deutschland, der Räterepublik mit ihren bürgerkriegsähnlichen Zuständen, und schließlich des aufkommenden Faschismus. Seine innere Wandlung während dieser Zeit bezeichnet er als „Selbstüberwindung“, die er mit der Abwendung Nietzsches von Wagner in Parallele setzt. Es ist die Loslösung aus den Netzen einer politischen Romantik, die bei Thomas Mann bis ins Allerpersönlichste hinein reicht, bis in die Verstrickungen seiner homoerotischen Neigungen, aus denen er sich lösen möchte. Er hat den Versuch zur Selbstbefreiung nicht als Konversion verstanden, sondern die Kontinuität der Entwicklung betont, ja sie als Steigerung bezeichnet – wie die Bildung Hans Castorps in Davos - , und zwar deshalb, weil die Faszination durch die Klänge der Romantik - durch die Musik Richard Wagners etwa - bestehen bleibt, aber er ihnen standzuhalten lernte. Man kann vielleicht diese Erfahrungen so zusammenfassen, dass hinter den romantischen Sirenenklängen im persönlichen und politischen Raum immer der Schrecken des Abgrunds steht, und das ist auch der ernste Hintergrund hinter der träumerischen und spielerischen Welt des „Zauberbergs“.
Der Leser muss ein Verständnis für diese Verführbarkeit des Menschen mitbringen, um die Erlebnisse Hans Castorps zu verstehen, der im Fokus des Erzählens steht.
Der Hamburger Kaufmannssohn besucht nach seinem Examen als Schiffsingenieur, bevor seine praktische Ausbildung beginnt, seinen lungenkranken Vetter Joachim in Davos. Er ist ein einfacher junger Mann, nicht besonders ehrgeizig, nicht besonders begabt, aber „mit den Sitten und der Bequemlichkeit des zivilisierten Lebens vertraut(S. 49). Er ist ein Konformist und Genießer, ganz im Gegensatz zu seinem Vetter, dessen „militärisch straffe Haltung“ seine Wesensart zeigt. Der Erzähler stellt ihn mit einer gleichsam schwebenden, neutralen Wertung dar: er ist etwas unbedarft, schlicht im Denken und anpassungsfähig, aber nicht unsympathisch, ein “unbeschriebenes Blatt“, aber lernfähig und bereit, alles aufzusaugen, ein willkommener Schüler für den pädagogischen Ehrgeiz Settembrinis. Vor allem zeigt dieser junge Mann eine Affinität zu der Welt des Sanatoriums, der Welt der Kranken. Die Nähe des Todes ist ihm nicht schrecklich, sondern geradezu faszinierend. Er hat von Jugend an das, was Thomas Mann mit der „Sympathie mit dem Tode“ bezeichnet. Diese Sympathie hat schon in der Kindheit begonnen, dargestellt an dem Verhältnis zu seinem Großvater, der erst im Tode „in seine eigentliche und angemessene Gestalt eingekehrt war“(S. 42). Vorher hatte der Großvater den steifen Halskragen benötigt, um das zitternde Kinn in einer solchen Binde zu bergen. Das Leben des Großvaters ist dem jungen Hans nur als „Interimslösung“, als Zwischenlösung, vorgekommen.
Diese Faszination durch den Tod, die Todessehnsucht, war in der Musik und Literatur des ausgehenden 19. Jahrhunderts allgegenwärtig, man denke nur an die „schönen“ Tode in „La Boheme“ und „La Traviata“ oder die frühen lyrischen Dramen des jungen Hofmannsthal (z.B „Der Tor und der Tod“). Es ist eine Einstellung, die tiefe Wurzeln in der Romantik hat (z. Bsp. In Novalis, „Hymnen an die Nacht“). Dieser Hans Castorp lebt sich schnell ein - im Gegensatz zu Thomas Mann, der nach drei Wochen Davos verließ – er ist verführbar - und der Leser muß diese Verführbarkeit verstehen, um sich dem auktorialen Erzähler anvertrauen zu können, der ihn in einer virtuos ironischen Erzählweise in die Erlebnisse seines Protagonisten in der Zauberberg- Welt einführt.
Der Erzähler ist außerordentlich wandlungsfähig, er wechselt oft zwischen den Erzählformen, streut sogar eigene Exkurse über das Problem des Zeiterlebnisses ein, verbindet alles durch eine Fülle von Leitmotiven – den Opern Richard Wagners verwandt. Er führt seinen Hans Castorp vor, manchmal wie eine Marionette, kritisiert ihn, verbessert am Anfang seine Darstellungen und kommentiert sie. Der Erzähler ist der Hermeneut seiner Hauptperson. Aber er nimmt auch den Leser gleichsam an die Hand, die ständigen Rückverweise erinnern ihn daran, dass er etwas überlesen hat (Wo war das nur?), ermahnt ihn gleichsam zum aufmerksameren Lesen. Er fordert zudem seine ganze Bildung heraus durch oftmalige Anspielungen, nicht nur an Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, auch an Ludwig Klages, Gogol und viele andere. Der unendliche Streit zwischen Settembrini und Naphta etwa, der sich an einem Wort entzündet, erinnert an das – über das Schimpfwort „Gänserich“ entstandene - endlose Gezänk der beiden Iwane in Gogols Erzählung „Wie sich Iwan Iwanowitsch mit Iwan Nikiforowitsch zerstritt“. Thomas Mann hatte die Novelle 1921 gelesen. Der exzessive Leser Thomas Mann hatte offensichtlich alles mitverwertet, dessen er nur habhaft werden konnte. Die manchmal erdrückende Fülle der angelesenen und übernommenen Informationen ist gleichsam ein virtuoses Spiel mit der Bildungswelt des Bürgertums, in die sich der Schulabbrecher Thomas Mann, der nie Abitur gemacht hat, in beeindruckender Weise eingelesen hat – ein genialer Autodidakt.

(An dieser Stelle wurde bei dem mündlichen Vortrag eine einfache Strukturskizze des Romans verteilt und erläutert. Sie sollte einen Überblick geben über die Zeitverhältnisse – in der Unterscheidung von Erzählzeit und erzählter Zeit - sowie über die Handlungszusammenhänge und die gegenseitige Zuordnung der Hauptpersonen des Romans.)

Die Zauberberg-Welt ist eine zweideutige, ja in ihrem Hedonismus fast liederliche, eine verkehrte Welt. Hans nennt das Leben im Flachland in dem Moment eine „verkehrte Welt“, in dem er sich ganz da oben in der Scheinwelt eingelebt hat. Die Zweideutigkeit dieser Zauberberg –Existenz besteht schon darin, dass man bemüht ist, die Zeit zu vergessen und in der Illusion der Zeitlosigkeit zu leben. Am deutlichsten wird das im 7. Kapitel, als Hans schon ganz der Zeitvergessenheit verfallen ist. Das Kapitel „Der große Stumpfsinn“ beschreibt die Art, wie man die Zeit totschlägt, indem man sich allerlei Hobbys und sinnlosen Beschäftigungen hingibt: Nacheinander beschreibt der Erzähler die Modewut der Patienten, das fortwährende Fotographieren, Briefmarken- Sammeln, die Versessenheit auf Schokolade, Spiele wie „Schweinchenzeichnen mit geschlossenen Augen“, mathematische Tricks usw. (Heute würde Thomas Mann sicherlich noch Sudoku hinzurechnen.) Alles das kennzeichnet das „Leben ohne Zeit“, das „sorg- und hoffnungslose Leben“ oder das „tote Leben“. Zum Schluß im vorletzten Kapitel schlägt dieser Stumpfsinn, gleichsam aus metaphysischer Langeweile, um in die „Große Gereiztheit“. Ausbrechende sinnlose Streitigkeiten führen zu abgründigem Hass, dahin gehört auch das absurde Duell zwischen den beiden Streithähnen Settembrini und Naphta.
Anfangs regt sich bei Hans Castorp noch das schlechte Gewissen, dass er verpflichtet sei, die Zeit sinnvoll zu benutzen, aber nachher stirbt auch das ab. Dahin gehört auch die Musik, für Settembrini eher eine zweideutige Belustigung. Das Grammophon, ein mediales Surrogat unmittelbaren Erlebens, wird für Hans zur Leidenschaft, stundenlang versinkt er in Opern- und Liedszenen, die sein subjektives Erleben spiegeln. Im Musikhören bleibt, so scheint es, die Zeit stehen.
Der Hintergrund dieser Zeitvergessenheit ist aber die immer nahe, aber verdrängte Todeserfahrung. Das blühende Aussehen der Patienten verrät Fieber, die üppigen Mahlzeiten von fünf Gängen, wie heute etwa noch auf Kreuzfahrtschiffen, lassen vergessen, dass währenddessen die Gestorbenen heimlich entsorgt werden, im Winter von der Schatzalpe mit dem Schlitten zu Tal gefahren, wie Joachim Hans gleich bei der Ankunft erzählt. Zudem steigert, so Behrens, die Krankheit die libido, erzeugt eine hemmungslose Lebens – und Liebeslust. Man muss die Türen zwischen den Balkonen schließen, um nächtliche Eskapaden zu verhindern. Im Umgang mit dem Tod gibt Hofrat Behrens in leutseligem Verbindungsjargon den Ton an: erklärt Hans, den er auf dem Flur trifft, den Zustand des Patienten, den er gerade besucht, mit den Worten: „Finales Stadium, wissen Sie. Durch die Mitte ab. Fünf Fiaskos Oxygen (d.i.Sauerstoff) hat er gestern und heute noch ausgekneipt, der Schlemmer. Aber bis Mittag wird er wohl ad Penates gehen“. Der Sauerstoff, mit dem den Sterbenden das Atmen erleichtert wird, ist sozusagen die letzte Kneipe, ein lustiger Tod. Und wenn es mal dramatisch wird und der Sterbende weint und klagt, dann herrscht ihn der Herr über Leben und Tod an: Nehmen sie sich gefälligst zusammen. Lustig sind dann auch die Feste, der Fasching ist eine Walpurgisnacht, und Peeperkorn wird ein dionysisches Bacchanal, ein endloses Sauf- und Fressgelage, veranstalten. Hedonismus auf dem Hintergrund eines existenziellen Elends, das ist Kennzeichen dieser Welt.
Es ist auch eine Welt der Beziehungslosigkeit. Joachim klärt Hans gleich bei der Ankunft auf: man mache hier nur schwer Bekanntschaften. Man liebt Konversation, redet übereinander, man hat Sex, aber keine wirklich personalen, auf gegenseitiger Anerkennung beruhende Beziehungen. Selbst die Liebe Hans Castorps zu Madame Chauchat endet in einem „One-Night-Stand“, und als sie wiederkehrt, ist ihr neuer Begleiter, eigentlich Hans Castorps Rivale, für Hans interessanter als seine längst verflossene Beziehung . Und das einzige Ehepaar, das ausführlicher erwähnt wird, ist das schmuddelige russische Paar im Nachbarzimmer, deren sexuelle Turnübungen für Hans durch die dünne Wand nicht zu überhören sind: „Es war eine Jagd um die Möbel herum, wie es schien, ein Stuhl polterte hin, man ergriff einander, es gab ein Klatschen und Küssen, und hinzu kam, dass es nun Walzerklänge waren, die verbraucht melodiösen Phrasen eines Gassenhauers, die von außen und fernher (von der Kurkapelle) die unmittelbare Szene begleiteten.“
Es ist eine Welt der verdeckten, der uneingestandenen und verdrängten Widersprüche, die daher groteske Züge annimmt, eine Komik, über die man eigentlich weinen müsste, und ein Schrecken, der zum Lachen ist, ein Lachen allerdings, das nihilistische Anklänge hat.
Es gibt eine Fülle von grotesken Zügen in dem Roman, manchmal eher harmlose Grotesken, wie der „Verein halbe Lunge“, von Patienten mit einem Pneumothorax, denen ein Lungenflügel durch hineingepumptes Gas, Stickstoff, stillgelegt ist. Und da gibt es eine Virtuosin, die auf ihrem Pneumothorax pfeifen kann und damit Neuankömmlinge wie Hans in Erstaunen versetzt. Es gibt aber auch schreckliche Grotesken, wie die Begegnung, die Joachim auf dem Flur hat, als er sich zum Essen verspätet: Ein feierlicher Zug, Priester und Ministranten, bringen der kleinen Hujus, die sterben muß, die letzte Ölung: „…und wie ich über den Flur gehe“, erzählt Joachim, „da kommen sie mir entgegen, in Spitzenhemden und ein Kreuz voran, ein goldenes Kreuz mit Laternen, der eine trug es voran wie den Schellenbaum vor der Janitscharenmusik“.
Und grotesk komisch ist dann die Reaktion der Sterbenden, als der Pfarrer auf sie zukommt: „..der Kopf der Hujus kommt für eine Sekunde zum Vorschein, mit wirrem blonden Haar und starrt den Priester mit weitaufgerissenen Augen an, so blassen Augen, ganz ohne Farbe, und fährt mit Ah und Huh wieder unters Laken“. Behrens beherrscht wieder die Szene: „Stellen sie sich nicht so an“, sagt er, und die Sterbende wird ruhig. Hans ergreift, als Joachim es erzählt, ein Lachen, „ein tief heraufquellendes leiberschütterndes, grenzenloses Gelächter“. Es gibt auch die ins Mythische gesteigerte Groteske, wie der Anblick der schwarzgekleideten Mexikanerin, die den Spitznamen „Tout les Deux“ trägt, weil sie nur diese Worte äußert. Sie hatte zwei Söhne, deren einer schon gestorben ist, der andere aber im Sterben liegt. Hans beobachtet sie, wie sie im Garten auf und ab geht, unter Begleitung der Musik, die aus dem Pavillon herüber schallt: „… und unheimlich war es zu sehen, wie die schwarzbleiche Frau, offenbar ohne es zu wissen, ihre langen, gramvollen Tritte dem Takt der herüber klingenden Marschmusik anpasste“. Die Szene wird zum Totentanz, und Settembrini scheint Recht zu haben, wenn er den Zauberberg eine Unterwelt nennt. Aber das ist die einseitige Sicht des Aufklärers und Humanisten – für Hans Castorp ist es keine Unterwelt, sondern ein erhöhtes Dasein, in dem die Mächte des Unterbewußten transparenter als im Flachland zu Tage treten, wo man deutlicher und denkwürdiger träumt und dem irrationalen Geheimnis des Lebens näher zu sein scheint. Dieses Geheimnis ist aber eine Dissonanz, die dissonante Verbindung von Krankheit und Liebe, von Leben und Tod.
Und gerade darüber hält Dr. Krokowsky, der Psychoanalyt, seine Vorträge, immer wieder und über Monate hinweg, uferlos - „es war eine Art von Tausendundeiner Nacht, sich hinspinnend von Mal zu Mal ins Beliebige“.
Im Kapitel „Analyse“ verschlingt sich die Wiedergabe des Vortrags über „Liebe als krankheitsbildende Macht“ mit der Erfahrung der ausbrechenden Liebe Hans Castorps zu Madame Chauchat, die ihn gerade durch ihre „nachlässige Haltung“, „ihr Türewerfen, die Rücksichtslosigkeit ihres Blickes“, ihre „Ungebundenheit“ fasziniert. Sie erinnert ihn, gerade in ihrem etwas fremdartigen Gesichtsausdruck mit den „Kirgisenaugen“, an ein Jugenderlebnis, an Pribislav Hippe, den er als 13-Jähriger in scheuer Zurückhaltung geliebt hat. Madame Chauchat sitzt vor ihm, als er dem Vortrag lauscht, der von der gefährlichen, schwankenden und verführerischen Macht der Liebe handelt, einer Lebensmacht, die man nicht unterdrücken könne und die, wenn verdrängt, als Krankheit wiedererscheine. „Das Krankheitssymptom“, so Krokowsky, „sei verkappte Liebesbetätigung und alle Krankheit verwandelte Liebe“.
Diese dissonante Verbindung von Liebe und Krankheit, von Leben und Tod wird ganz deutlich in dem Kapitel, das überschrieben ist: „Mein Gott, ich sehe“. Es handelt von der Röntgenuntersuchung Hans Castorps, und der Seufzer „Mein Gott“ kommt zweimal in ihm vor, zuerst vor der Untersuchung, als er „in Hoffnung, Freude und Angst“ an sie denkt, „an ihren Mund, ihre Wangenknochen, ihre Augen, deren Farbe, Form, Stellung ihm in die Seele schnitt, ihren schlaffen Rücken, ihre Kopfhaltung, den Halswirbel im Nackenausschnitt ihrer Bluse, ihre von dünnster Gaze verklärten Arme“, ihre ganze körperliche Erscheinung also. Dann wird die Röntgenuntersuchung beschrieben, als eine magische Beschwörung, die an die Hexenküche und Alchimistenszenen in Goethes „Faust“ erinnert und bei der der Hofrat, rittlings auf einem Schemel sitzend, wie ein moderner Hexenmeister erscheint.
Hans erblickt das Röntgenbild Joachims: „Er studierte die Flecken und Linien, das schwarze Gekräusel im inneren Brustraum, während auch sein Mitspäher nicht müde wurde, Joachims Grabesgestalt und Totengebein zu betrachten, dies kahle Gerüst und spindeldürre Memento. Andacht und Schrecken erfüllten ihn. Jawohl, jawohl, ich sehe, sagte er mehrmals. Mein Gott, ich sehe“. Nachher heißt es: „Er sah in sein eigenes Grab“. Der Blick in das Geheimnis des Lebens, des körperlichen Lebens, das der Tod ist, erfüllt ihn anschließend mit Zweifeln „an der Erlaubtheit seines Schauens, und die zerrende Lust der Indiskretion mischte sich in seiner Brust mit Gefühlen der Rührung und Dankbarkeit“.
Es ist also keine platonische Ideenschau, die hier beschrieben wird, sondern etwas sehr Zweifelhaftes und Gefährliches, in dem sich das Fascinosum et Tremendum, die Lust und der Schrecken vermischen.
Man versteht von daher auch die Anfälle von Melancholie, die den Hofrat Behrens immer wieder überfallen. Auch ihn kennzeichnet eine geheime Gebrochenheit; man hat den Eindruck, dass sich hinter seinem burschikosen Chefgehabe etwas anderes verbirgt. Der Erzähler relativiert seine Rolle als König Minos des Totenreichs durch einige Zweideutigkeiten. Nicht nur dass er sehr geschäftstüchtig ist und alle Besucher gern zu seinen zahlenden Patienten machen möchte, auch sein Hofrattitel ist auf etwas zweideutige Art erworben, nämlich von einem Prinzen verliehen aus Dankbarkeit, dass er dessen freizügigen Lebenswandel geduldet hat. Er malt, und auch seine Beziehung zu Madame Chauchat, die ihm Modell sitzt, ist in etwas zweifelhaftes Dunkel getaucht. Innere Widersprüche kennzeichnen ihn wie auch die anderen Gestalten der dissonanten Welt des Zauberberg; nur Joachim Ziemßen ist davon ausgenommen.
Von diesem Zwielicht des Zauberbergs fühlt sich Hans Castorp angezogen, und die Erfahrung der Liebe als Einweihung in das Geheimnis des Lebens löst in diesem schlichten Gemüt das aus, was Thomas Mann mit „Steigerung“ bezeichnet hat und das den Roman nach seinen Worten zu einer Parodie des goetheschen Bildungsromans macht. Er ist eine Parodie, weil nicht die pädagogischen Bemühungen Settembrinis den Bildungsprozeß auslösen, sondern eine existentielle Lebenserfahrung. Hans Castorps autodidaktische Bildungsanstrengungen wurzeln in seinem Liebeserlebnis, dem Settembrini spöttisch gegenübersteht. Auch die endlosen Forschungen, breit im gleichnamigen Kapitel dargestellt, die ermüdenden endlosen Auszüge aus Lehrbüchern der Physiologie dienen Hans der Suche nach dem „heilig-unheiligen Geheimnis des Lebens“. Auch die Reflexion darüber erfährt Hans als eine Funktion der Lebenskraft:
„Bewusstsein seiner selbst war also schlechthin eine Funktion der zum Leben geordneten Materie, und bei höherer Verstärkung wandte die Funktion sich gegen ihren eigenen Träger, ward zum Trachten nach Ergründung und Erklärung des Phänomens, das sie zeitigte, einem hoffnungsvoll-hoffnungslosen Trachten des Lebens nach Selbsterkenntnis, einem Sich-in-sich-Wühlen der Natur, vergeblich am Ende, da Natur in Erkenntnis nicht aufgehen, Leben im Letzten sich nicht belauschen kann. Was war das Leben? Niemand wusste es“.
Settembrini dagegen ist der Mann des Geistes, der Aufklärung und des Fortschritts, ein Transhumanist, der von der Vervollkommnung des Menschen träumt, dazu ein Illuminist, ein Freimaurer also, der internationalen Verbänden angehört und an einer „Enzyklopädie des Leidens“ mitarbeitet „Ich halte“, sagt er, „ein wenig auf meine Freiheit, oder doch auf jenen Rest von Freiheit und Menschenwürde, der unsereinem bleibt“. Hans erscheint er zunächst als grotesk- komische Figur, die ihn „an gewisse ausländische Musikanten erinnert, die zur Weihnachtszeit in den heimischen Höfen aufspielten und mit emporgerichteten Sammetaugen ihren Schlapphut hinhielten“, als „Drehorgelmann“, und „Sonntagsredner“, der von der „Waffe der Vernunft“, vom „Geist der Kritik“ spricht. „Die Worte kamen prall, nett und wie neuerschaffen von seinen beweglichen Lippen, er genoss die gebildeten bissig behänden Wendungen und Formen, deren er sich bediente, ein Rhetor und Philologe also, ein Liebhaber der Sprache, dessen Eloquenz Hans ein „Donnerwetter abnötigt“, „es klang doch famos, ganz wie bei einem Festakt“.
Hans lernt von ihm, sich sprachlich gewandt auszudrücken, und er macht darin große Fortschritte. Wenn Settembrini ihm anfangs assistieren, ihn korrigieren und auf die Sprünge helfen muss, so wird Hans zunehmend mutiger und selbständiger. Vor allem die endlosen Diskussionen zwischen Settembrini und Naphta, die beide Hans auf ihre Seite zu ziehen versuchen, sind für ihn eine Schule der Argumentation und des Redens. Aber die Tiefe der eigenen Erfahrungswelt erreichen sie nicht, die liegt auf einer anderen Ebene.
Die Abstraktheit der geistigen Position Settembrinis wird auch darin deutlich, dass er der Widersprüchlichkeit seiner eigenen Haltung nicht gewahr wird. Seine beiden Vorfahren, der Großvater. der ein nationalistischer Garibaldi – Anhänger, ein Carbonaro, war, und der kosmopolitisch gesinnte Vater, ein feinsinniger Humanist, bestimmen seine Denkweise. Er ist Kosmopolit, und pflegt doch seinen italienischen Hass auf Österreich und macht Propaganda für die Brennergrenze als natürliche Grenze Italiens.
Und doch begreift Hans nach und nach, dass Settembrini als kritischer Gegenpol zu dieser Welt gehört, in die er sich eingebunden fühlt. Settembrini ist arm, er trägt immer nur ein- und denselben Anzug, und sein Zimmer erinnert in seiner Kargheit an den „Armen Poeten“ von Spitzweg. In dieser Ärmlichkeit spiegelt sich seine Außenseiter – Stellung, er spielt den „Satanas“, den Mephistopheles – deutlich dann in dem Kapitel „Walpurgisnacht“, in der er das allzu bunte Faschingstreiben mit Zitaten aus Goethes „Faust“ begleitet. In Abwandlung eines Wortes aus dem „Faust“ könnte man sagen: Auch er ist ein Teil von jener Kraft…, auch er gehört als dialektischer Pol, als Widersacher im Geiste zu dem Syndrom des Lebens. So entwickelt sich auch ganz verborgen eine Freundschaft zu Hans Castorp, und in dieser Entwicklung spiegelt sich auch das Verhältnis Thomas Manns zu seinem republikanischen Bruder Heinrich, mit dem er sich 1922, während der Entstehungszeit des Romans, wieder versöhnt. Über den Abschied Hans Castorps von Settembrini auf dem Bahnhof in Davos heißt es: „Aber fast hätte er (Hans) die Fassung verloren, als Herr Settembrini ihn im letzten Augenblick mit Vornamen, nämlich Giovanni nannte und dabei die im gesitteten Abendland übliche Form der Anrede dahinfahren und das Du walten ließ. E´ cosi in giu, sagte er, in giu finalmente! Addio Giovanni mio“. Eine nach allem Streit und ironischem Geplänkel bewegende Szene.
Mit dem Auftreten des Jesuiten Naphta verändert sich die Grundstimmung der Dialoge und Auseinandersetzungen gänzlich, sie wird schärfer, aggressiver, kaum noch ironisch distanziert. Konnte man über Settembrini noch lächeln, wenn er etwa seine Rede über Freiheit und Menschenwürde während eines Spaziergangs unterbrach, um einem netten Mädchen nachzupfeifen, so verhält es sich mit Naphta ganz anders.
Schon sein Aussehen wirkt abstoßend: „Er war ein kleiner, magerer Mann, rasiert, und von so scharfer, man möchte sagen, ätzender Hässlichkeit, dass die Vettern sich geradezu wunderten. Alles war scharf an ihm…..“. Und diese ätzende Schärfe kennzeichnet auch sein Denken, dessen scharfe Analysen meist zutreffen, aber in seinen Voraussetzungen und Folgerungen geradezu bösartig und menschenfeindlich ist. Mit ihm ist kein Kompromiß zu schließen, und wenn er selbst von Dialektik spricht, so ist es eine, die jede mögliche Synthese ausschließt. Seine Logik ist bewundernswert, aber – wie Joachim sagt:`.. „Was habe ich davon, wenn einer ein zweifelhafter Kerl ist“.
Naphta stammt aus Galizien, aus einer jüdischen Familie, sein Vater war Schochet, Schächter, ein trotz seiner grausamen Tätigkeit frommer Mann. Und wenn von ihm gesagt wird, die Vorstellung der Frömmigkeit, der etwas Sektiererisches anhafte, habe sich mit der Vorstellung der Grausamkeit verbunden, so gilt das auch für seinen Sohn. Der Vater wurde Opfer eines christlichen Progroms, „mit Nägeln gekreuzigt hatte man ihn an der Tür seines brennenden Hauses hängend gefunden“, worauf die Mutter mit den Kindern nach Vorarlberg floh, wo der junge Naphta das Glück hatte, in einer Jesuitenschule aufgenommen zu werden. Er studierte Theologie und wurde ein eifriges Mitglied des Ordens. Das grausame Schicksal seines Vaters hindert ihn nicht daran, die Inquisition des Mittelalters gutzuheißen. Äußerste Widersprüche kennzeichnen nicht nur seinen Werdegang, sondern auch seine Auffassungen, die er mit messerscharfer Logik und großer Aggressivität vertritt. Nun wegen seiner Lungenkrankheit an Davos gefesselt, lehrt er einerseits die Askese, die „Selbstabtötung des Fleisches“, wie er oft betont, aber zugleich wohnt er selbst in einem luxuriösen Appartement, das ihm sein Orden finanziert.
Ein recht zweifelhafter Zeitgenosse also, mit einer auf den ersten Blick widersprüchlichen Ideologie, die aber, genau betrachtet, auf einer einheitlichen Grundeinstellung beruht. Er ist frommer Katholik und gleichzeitig Kommunist, er rechtfertigt die Folter des Mittelalters ebenso wie die Liquidierung der Gegner im Bolschewismus.
Was aber beides verbindet, ist die Einsicht in die Notwendigkeit des Terrors zur Herbeiführung eines jenseitigen Heils:
„ Der Herrschaftsanspruch des Papstes wurde nicht um seiner selbst willen erhoben, sondern seine stellvertretende Diktatur war Mittel und Erlösungsziel, Übergangsform vom heidnischen Staat zum himmlischen Reich …….Das Proletariat hat das Werk Gregors aufgenommen, sein Gotteseifer ist in ihm…Seine Aufgabe ist der Schrecken zum Heile der Welt und zur Gewinnung des Erlösungszieles, der staats- und klassenlosen Gotteskindschaft“.
Der Hintergrund dieser zweifelhaften christlichen Ideologie aber ist im Unterschied zu Settembrini, der an die Vernunft des Menschen glaubt, ein anthropologischer Dualismus und Pessimismus, der dem Menschen nichts Gutes zutraut. Pädagogik ist ihm daher nur „absoluter Befehl, eiserne Bindung, Disziplin, Opfer, Verleugnung des Ich, Vergewaltigung der Persönlichkeit“. Seine menschenfeindliche Pädagogik befindet sich in einem Selbstwiderspruch; denn sie dient nicht der Förderung und Bildung, sondern fordert einzig und allein Unterwerfung und blinden Gehorsam. Deshalb haben die brillanten Reden Naphtas auf Hans Castorp nur die Wirkung, dass er sich immer stärker dem Humanisten Settembrini zuwendet. Im übrigen führen die endlosen Streitigkeiten zu einer Konfusion, einer geistigen Kakophonie, deren der Erzähler und mit ihm die beiden Vettern bald überdrüssig sind. Die Dialoge werden dann nicht mehr wörtlich, sondern nur noch in distanzierender indirekter Rede wiedergegeben.
Wie die beiden Iwane bei Gogol scheinen die beiden Streithähne endlos weiterdiskutieren zu wollen, aber sie verschwinden im Hintergrund des Geschehens, als Mynheer Pieter Peeperkorn die Szene betritt. Er ist ein Kolonialholländer, der im Unterschied zu allen anderen nicht an Tuberkulose, sondern an einer anfallweise auftretenden Tropenkrankheit leidet, also schon dadurch ein wenig aus dem Rahmen fällt. „Sein weißes Haupt war königlich“, heißt es, und sein Auftreten allbeherrschend, mit geradezu magischer Ausstrahlung, die keinen Widerspruch duldet. In seinen undeutlichen, aber alle faszinierenden Reden wie bei seinen bacchanalartigen Festlichkeiten und Gelagen erscheint er geradezu als Bacchus, als Dionysos, der die Szene „mit lanzenspitzlichen Kulturgebärden“ beherrscht. .
Der Erzähler nennt ihn eine Persönlichkeit, eine „Herrschernatur“. Persönlichkeit ist hier nicht mehr wie bei Kant die sittliche Autonomie des Menschen, die in der Vernunft ihren Bestand hat, sondern sie wurzelt ganz im Irrationalen. In diesem Sinne ist auch die stammelnde, aus lauter Anakoluthen bestehende Sprechweise zu verstehen, vor allem, wenn man bedenkt, dass Peeperkorn bei anderen belanglosen Informationen sehr wohl zusammenhängend reden kann.
Dazu nur als eine kleine Kostprobe folgende Rede bei Tisch: „Meine Herrschaften – gut. Das Fleisch, meine Herrschaften, ist nun einmal – Erledigt. Nein – erlauben sie mir – schwach, so steht es in der Schrift. Schwach, das heißt, sich den Anfordrungen – Aber ich appelliere an Ihre – Kurzum und gut, meine Herrschaften, ich a p p e l l i e r e…“.
Aber was denn nun? - fragt der Zuhörer bei jedem Satz. Es fehlen die prädikativen Ergänzungen und Objekte und damit die logischen Zusammenhänge. Der Redner wird, so meint man, selbst überwältigt von der inneren Bewegung, die ihn bedrängt. Das verständliche, vom Verstand geknüpfte Sprachnetz, das Kommunikation bewirkt, wird zerrissen von einer irrationalen Bewegtheit, die in Appellen, in staccatohaften Ausrufen gipfelt – eine Sprachgebärde die stark an die Sprache des Expressionismus erinnert. Er kann deshalb auch nicht überzeugen oder überreden, sondern nur appellieren, mit Worten und Gebärden, letztlich durch die Ausstrahlung seiner „Persönlichkeit“.
Diese Trennung von Wirkungswille und Darstellungsvermögen ist Ausdruck einer Sprachnot, die am deutlichsten zu Tage tritt, als Peeperkorn bei dem Ausflug ins Flüelatal angesichts des rauschenden Wasserfalls eine gewaltige Rede hält, von der kein Zuhörer ein Wort versteht.
Hans ist von der Ausstrahlung dieser Persönlichkeit ergriffen, „Mein Gott, eine Persönlichkeit….Ich bin an eine Persönlichkeit geraten“.
Settembrini bezeichnet Peeperkorn natürlich schlichtweg als dumm, doch Hans verteidigt ihn mit beredten Worten. Dummheit und Gescheitheit seien Kategorien, die auf ein solches Naturschauspiel einer Persönlichkeit nicht mehr zuträfen:„Und doch spielt ganz ohne Zweifel das Körperliche eine Rolle dabei…Sobald das Körperliche eine Rolle spielt, wird die Sache mystisch - und das Körperliche geht ins Geistige über, und umgekehrt, und Dummheit und Gescheitheit sind nicht zu unterscheiden, aber die Wirkung ist da, das Dynamische, und wir werden in die Tasche gesteckt“.
Hans Castorp sieht diesen Dynamismus einer von der Faszination des Lebens ergriffenen, ja getriebenen Persönlichkeit als einen Lebenswert an, aber es ist ein Wert, an dessen Verpflichtung Peeperkorn zerbricht. Es ist nicht mehr der Gegensatz von Geist und Natur wie bei den beiden Streithähnen, sondern der Widerspruch liegt im Leben selbst. Peeperkorn vergiftet sich, und dieser Suizid resultiert aus der Angst, vor dem Leben, vor der absoluten Verpflichtung gegenüber den Ansprüchen des Lebens, zu versagen:
„Es ist!“, so sagt er, „unsere Verpflichtung, unsere religiöse Verpflichtung zum Gefühl. Unser Gefühl, verstehen Sie, ist die Manneskraft, die das Leben weckt. Das Leben schlummert. Es will geweckt sein zur trunkenen Hochzeit mit dem göttlichen Gefühl. Denn das Gefühl ist göttlich. Der Mensch ist göttlich, sofern er fühlt. Er ist das Gefühl Gottes. Gott schuf ihn, um durch ihn zu fühlen“.
Es wäre banal, diese Problematik auf die sexuellen Anspielungen, die unüberhörbar sind, zu reduzieren – auf die Erfahrung der Impotenz - nein, Peeperkorn scheitert daran, dass er dem eigenen Anspruch, die Lebenskraft zu verkörpern, nicht mehr genügen kann. Er scheitert an der Widersprüchlichkeit des Lebens, das nicht nur Rausch, Glück, Trunkenheit und Extase bedeutet, sondern ebenso Tod und Vergänglichkeit. Er leidet am Leben, und hier, kurz vor seinem Tode, in intimem Gespräch mit Hans Castorp, vermag er auch zusammenhängend darüber zu sprechen – er hat sich seine Lage bewusst gemacht und mit dem Leben abgeschlossen.
Es treten in dieser Endphase seines Lebens mehrere Anspielungen auf die Leidensgeschichte Jesu auf, etwa der Vergleich mit der Verlassenheit Jesu im Garten Getsemane, oder die Erwähnung des „einsame(n) Todesschmerz(es) von seinen zerrissenen Lippen“, seine „Leidensmiene“ - oder wenn er sagt „Mich dürstet“. Wie in Goethes „Werther“ wird hier das grundsätzliche Leiden am Leben selbst im Zusammenhang mit dem Kreuzesleiden gedeutet.
Die Bildung und Steigerung Hans Castorps besteht darin, dass er über den geistigen Diskurs hinaus Einblick in die Dimension des Lebens gewonnen hat. So stellt er schließlich fest: „Zum Leben gibt es zwei Wege: Der eine ist der gewöhnliche, direkte und brave. Der andere ist schlimm, er führt über den Tod, und das ist der geniale Weg“. Mit dem gewöhnlichen, direkten und braven Weg ist Joachim Ziemßen charakterisiert, der zu diesem Zeitpunkt schon gestorben ist.
Joachim ist die einzige nicht widersprüchliche, nicht groteske Gestalt des Romans. Er ist krank, aber gehört nicht in die Welt des Zauberbergs, er ekelt sich vor ihr, er hält ihrer Versuchung, der Versuchung der „Sympathie mit dem Tode“, stand. Er ist eine in sich geschlossene Persönlichkeit, und sein Tod ist, obwohl nicht auf dem Schlachtfeld, doch der Tod eines Soldaten. „Als Soldat und brav“ ist das Kapitel überschrieben, indem sein Ende erzählt wird, ein Leben und Sterben, das auch dem Hofrat Behrens größte Hochachtung abnötigt.
Die Metapher vom braven Soldaten mag uns mit Recht fremd geworden sein, aber sie deutet die tiefste Quintessenz des Romans an, die Hans auf dem „schlimmen“, aber „genialen Weg“ erkennt. Sie steht am Ende des zentralen Kapitels „Schnee“ – kursiv gedruckt:
„Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken“.
Hans wird diese Einsicht, im halbwachen Zustand ausgesprochen, bald wieder vergessen, aber Joachim verkörpert sie und lebt sie, ohne darüber diskutieren zu müssen.
Das Kapitel „Schnee“ fällt ganz aus der Entwicklung des Geschehens heraus, es beschreibt eine einmalige Grenzsituation, eine Begegnung mit dem Elementaren und Ungeheuren der Natur, das Hans mit Faszination und Schrecken erfüllt. Hans hat sich mit seinen Skiern im Schneesturm verirrt, ist im Kreis gelaufen und träumt, gelehnt an die Wand einer Almhütte, einen visionären Traum. Es ist die Erscheinung einer verklärten Welt, eines gemeinschaftlichen glücklichen Lebens an einer Bucht in südlichen Gefilden - der Traum von Arkadien, einer bukolischen Szene, wie er als Idyllenmotiv seit Theokrit bis zu den Idyllen des 18. Jahrhunderts und bis Hölderlin die abendländische Dichtung durchzieht.
Hans hat so etwas noch nie erlebt, trotzdem erkennt er erstaunt, dass er sich „erinnert“.:
„Ja, das war eigentümlicherweise ein Wiedererkennen, das er feierte. Ach ja, so ist es, rief es in ihm, als er das blaue Sonnenglück, das sich vor ihm breitete, insgeheim und vor sich selbst verschwiegen, von je im Herzen getragen“.
Aber ebenso trägt er die Gegenwelt im Herzen. Er folgt dem Blick eines Knaben und schaut sich um, erkennt, dass er auf den Stufen eines gewaltigen vorzeitlichen Tempels sitzt und hinein schaut in eine ganz andere, eine grässliche Welt:
„Zwei graue Weiber, halbnackt, zottelhaarig, mit hängenden Hexenbrüsten und fingerlangen Zitzen hantierten dort drinnen zwischen flackernden Feuerpfannen aufs grässlichste. Über einem Becken zerrissen sie ein kleines Kind, zerrissen es in wilder Stille mit den Händen…und verschlangen die Stücke…“.
Das Bild erinnert an Saturn, der seine Kinder verschlingt – etwa an das bekannte Bild Francisco Goyas - an die dunkle Vorzeit vor der klassischen Zeit der olympischen Götter und an die Gegenwelt der Tragödie zur hellen Welt der griechischen Aufklärung und Philosophie. Die Wiedererinnerung, von der Hans Castorp spricht , ist also kein Hineinträumen in eine heile Welt, auch keine platonische Anamnesis, sondern sie führt in die Erfahrung einer fundamentalen Dissonanz von Leben und Tod. Hans macht es sich in einem kurzen Satz klar:“ Wer aber den Körper, das Leben erkennt, der erkennt den Tod“.
Mit dieser Einsicht ist aber noch nicht der Schluss des Werkes beschrieben – die letzten wenigen Seiten beginnen mit einem“ Donnerschlag“, dem Ausbruch des Weltkriegs 1914, der „den Zauberberg sprengt und den Siebenschläfer vor seine Tore setzt“. Diese Wirklichkeit, in die Hans auf gleichsam magische Weise versetzt wird, ist die brutale Realität des Krieges:
„Wo sind wir? Was ist das? Wohin verschlug uns der Traum? Dämmrung, Regen und Schmutz, Brandröte des trüben Himmels, der unaufhörlich von schwerem Donner brüllt, die nassen Lüfte erfüllt, zerrissen von scharfem Singen, wütend höllenhundhaft daherfahrendem Heulen, das seine Bahn mit Splittern, Spritzen, Krachen und Lohen beendet, von Stöhnen und Schreien, von Zinkgeschmetter, das bersten will, und Trommeltakt, der schleuniger, schleuniger treibt“.
Es ist die Kriegswirklichkeit in Flandern, das maschinenmäßige Töten, zu dem man „dreitausend fiebernde Knaben“ in den Sturmangriff jagt, damit wenigstens zweitausend bei den brennenden Dörfern ankommen. Der ganze Roman läuft auf diese Desillusionierung zu, in der alle Träume zerplatzen und der Mensch nicht mehr weiß, wie ihm geschieht.
Und trotzdem wirken die Motive des Zauberberg nach, aber jetzt im Kontrast mit einer Wirklichkeit, die zu äußerster Bewährung nötigt. War die Symphonie, in gleichsam spätromantischen Klängen, bis an die Grenzen der Tonalität gelangt - jetzt wird sie atonal. Der Tod ist nicht mehr in der „Sympathie mit dem Tode“ erlebbar, er hat eine andere Gestalt, in Bildern, die an Schlachtengemälde von Georg Grosz erinnern.
Hans „läuft mit ackerschweren Füßen, das Spießgewehr in hängender Faust. Seht, er tritt einem ausgefallenen Kameraden auf die Hand - tritt diese Hand mit seinem Nagelstiefel tief in den schlammigen, mit Splitterzweigen bedeckten Grund hinein“.
Das ist nicht mehr die Hand am Arm der Madame Chauchat in der erotischen Verhüllung der Gazeärmel, das ist die Hand eines Toten, der nicht gestorben, sondern einfach nur „ausgefallen“ ist, unbeachtet, sinnlos.
Am deutlichsten wird der scharfe Kontrast von Todessehnsucht und Todeswirklichkeit an erneut auftretenden Motiv des Lindenbaums. Hatte Hans in Davos die Vertonung von Schuberts Lied immer wieder gehört, so summt er es nun vor sich hin:
„Wie man in stierer, gedankenloser Erregung vor sich hinsingt, ohne es zu wissen, so nutzt er seinen abgerissenen Atem, um halblaut für sich zu singen:
Ich schnitt in seine Rinde
So manches liebe Wort-„
Er stürzt, nein, er hat sich platt hingeworfen, da ein Höllenhund anheult, ein großes Brisanzgeschoß, ein ekelhafter Zuckerhut des Abgrunds“.
Der Erzähler ist hier nicht mehr der „raunende Beschwörer des Imperfekts“, wie er im Vorsatz erklärt hat, er beschreibt die Situation im Präsens, er kann nicht mehr erzählend deuten, sondern nur noch unmittelbare Fakten beschreiben. Die Welt ist zur Hölle geworden, eine nicht mehr deutbare brutale Realität, und es ist unklar, ob Hans diese äußerste Bewährung bestehen wird. Und so endet der Roman ganz offen mit einer bangen Frage:
„Wird aus diesem Weltfest des Todes, auch aus der schlimmen Fieberbrunst, die rings den regnerischen Abendhimmel entzündet, einmal die Liebe steigen?“.

Zusammenfassung:
Der „Zauberberg“ ist, auch nach Thomas Manns eigenen Aussagen, ein Zeitroman, aber nicht nur eine Spiegelung der Zeittendenzen vor dem ersten Weltkrieg, sondern auch Darstellung des Problems der Zeit schlechthin. In der gleichsam der Zeit enthobenen Welt des Zauberbergs verliert sich Hans Castorp in dem Gefühl der Zeitlosigkeit.
In dieser Welt macht er eine Lebenserfahrung, besser: eine Erfahrung des Lebens schlechthin. Die Schau des Lebens (s. Röntgenszene) ist Einblick in das Leben, das den Tod in sich trägt - ein Ineinander von Leben und Tod, von Schönem und Grässlichem, von Faszination und Schrecken. So ist die idyllische Welt der Sonnenkinder in der Vision im Schnee der grässlichen Szene im urweltlichen Tempel benachbart.
Daher ist die Bildung Hans Castorps als Parodie bürgerlicher Bildung eigentlich im Kern eine Initiation, eine Einweihung in das Geheimnis des Lebens.
Diese Erfahrung relativiert die rationale rhetorische Bildung Settembrinis und Naphthas, die daher für den Dionysiker Peeperkorn nur „Schwätzerchen“ darstellen. Sie befinden sich in einem endlosen und letztlich sinnlosen, weil ergebnislosen Diskurs. Wegen ihrer unterschiedlichen Grundhaltungen sind ihre Probleme diskursiv nicht zu lösen und Kommunikation vergeblich, und deshalb tritt für Peeperkorn an die Stelle des Diskurses der irrationale Appell.
Während Naphthas terroristische und menschenfeindliche Ideologie sich am Leben vergreift, scheitert Peeperkorn an seinem Anspruch, Träger und Repräsentant der Lebenskräfte zu sein. Auch ist sein Lebensgefühl nicht mehr artikulierbar, eine Parallele zu der im Expressionismus aufbrechenden Sprachproblematik.
An wenigen Stellen geht der Roman über diese innere Problematik hinaus, vor allem als Fazit aus der Vision im Schnee in dem Satz, „dass der Mensch dem Tod keine Herrschaft über seine Gedanken einräumen soll“. Diese Haltung nennt der Erzähler „Todesverschlossenheit“, die als Verschlossenheit vor dem Tode zugleich eine Entschlossenheit gegenüber dem Tod beinhaltet.
Es ist die Haltung des schönen Knaben in der Vision, der ruhigen Blicks das Grässliche vor Augen hat. Es ist aber auch die Lebenseinstellung Joachim Ziemßens, der einzigen nicht widersprüchlichen Figur des Romans, der als „Soldat und brav“, nicht vor dem Feinde, aber „vor dem Leben“ stirbt.
Und diese Tapferkeit einer gefassten Humanität wandelt auch den Eindruck, den Hans von Settembrini hat, von der Karikatur eines „Drehorgelmanns“ und „Sonntagsredners“ zu seinem väterlichen Freund, denn diese Standhaftigkeit wird auch Hans in der äußersten Dissonanz des modernen Lebens noch benötigen.